Qui conçoit globalement la forme sonore d’un film, dans la succession de ses étapes de fabrication ?
Dans ses enseignements donnés aux élèvesréalisateurs, monteurs, étudiants du son, scénaristeset producteurs, quelle école professionnelle songet‑elle à inclure un questionnement sur la diversité et les conditions d’existence des formes sonores ? Quelle mise en perspective historique des formes est-elle offerte à ceux qui vont devoir oeuvrer à l’apparition de cet objet artistique visible et audible : le film ? La plupart du temps, on se contente d’analyser les conditions d’existence techniques du son et on essaie de produire un « bon son » – c’est-à-dire un son conforme à la norme de son industrie.
Pourtant, le sonore est, non moins que le visible, susceptible de création et d’invention. C’est ce que nous montre Daniel Deshays qui, prolongeant ici la réflexion entamée dans Pour une écriture du son, propose de repenser la place du son, afin de combattre une tendance à l’uniformisation du son du cinéma.
Biographies Contributeurs
Daniel Deshays
Né en 1950, preneur de son, concepteur du sonore au théâtre et au cinéma, Daniel Deshays a enseigné les conditions de la création sonore dans les écoles nationales supérieures (Ensatt, Fémis, Ensba). Il mène actuellement sa recherche sur le renversement des procédures cinématographiques.
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I. Image sonore ou faculté imageante ?
1. Si l'image peut émerger en nous, le son ne pourrait-il en être la source ?
2. En quoi l'écoute constitue-t-elle le fondement de notre vision et le référent de notre être au monde ?
3. La force du sonore se tient-elle du côté de la peur ?
4. Pourquoi préfère-t-on le commentaire d'un événement à l'enregistrement sonore de l'événement lui-même ?
5. Qu'est-ce que la matérialité sonore et quelle place le son tient-il dans la sphère artistique ?
6. Par quels liens image sonore et image visuelle s'unissent-elles ?
7. Quelle différence entre les modes de représentation sonore et visuel ?
II. Étant donné le cinéma : la part sonore
8. Pourquoi le son, lieu de créativité, est-il délaissé ?
9. Peut-on se contenter de la part technique du son ?
10. Qu'a produit l'arrivée des techniques numériques sur la procédure sonore ?
11. Pourquoi faut-il cesser de parler de design sonore ?
12. Comment « faire voir » le son et maintenir le sonore à la conscience de chacun ?
13. Comment pouvons-nous perdre conscience que nous écoutons ?
14. Les sentiments de durée d'écoute ou de vision sont-ils les mêmes ?
15. Pourquoi les sons sont-ils rarement plus courts que les plans auxquels ils se rapportent ?
16. Peut-on parler de hors champ concernant le son ?
17. Que faut-il entendre dans l'idée de seuil ?
18. Pourquoi s'imposer le synchronisme ?
19. Comment désobéir à la loi du synchronisme ?
20. Qu'implique l'idée de territoire sonore ?
21. Comment concevoir préalablement le son d'un film alors qu'il évoluera tout au long du processus de construction ?
22. Et si la méthode s'inventait au cas par cas ?
23. Comment reconstruire le son pour l'image ?
24. Comment la mise en espace du son répond-elle à l'économie de sa distribution ?
25. La découverte du sonore du monde adviendra-telle un jour ?
26. Comment organiser la perte de l'excès de matière prélevée par le micro ?
27. Écouter serait-il choisir ?
28. Comment choisir les sons directs ?
29. Faut-il prendre le son en fonction de la vision ou bien de l'audition ?
30. Faut-il mettre en scène le son ?
31. Si, pour le public, le son n'est que technique et outils, pourquoi n'a-t-on toujours pas écrit une histoire des techniques sonores ?
32. Jusqu'où peut-on jouer les sons ?
33. Pourquoi faut-il faire confiance aux sons ?
34. De quoi est constitué le territoire des bruits et comment la présence d'un continuum distinguet- elle les écritures selon Lumière ou selon Méliès ?
III. Les territoires dissociés
35. Le territoire des sons 1 : Comment certains films éclaircis se singularisent-ils uniquement par leurs bruits, hors paroles et musiques ?
36. Le territoire des sons 2 : Comment certains films se singularisent-ils par la nature et la place de leurs bruits, malgré paroles et musiques ?
37. Le territoire des voix – La voix off : Comment s'effectue la perte ?
38. Le territoire des voix – La lecture : Comment conserver la fraîcheur de l'oralité ?
39. Le territoire des voix : Des voix synchrones ou pas ?
40. Le Territoire des musiques : Quelle place leur attribuer ?
41. Comment le cinéma peut-il franchir le mur du son musical ?
42. Compte rendu d'expérience. Mettre en scène la musique de film ?
IV. La reconstruction sonore
43. Le mixage, moment de révélation ?
44. Comment apprendre à écouter ?
45. Comment le geste s'inscrit-il dans l'écoute ?
46. Question de rythme ou question d'énergie des flux ?
V. Les territoires assemblés
47. Que nous donnent à entendre les territoires assemblés ?
48. Par quelles libertés quelques trop rares oeuvres s'en sortent-elles ?
49. En quoi le cinéma de Van der Keuken constituet-il une exception ?
50. Pourquoi le son ferait-il entendre ce que l'image ne veut pas montrer ?
Bibliographie
Index des noms
